اسکار وایلد در رمان تصویر دوریان گِری (۱۸۹۱) به شوخی می‌نویسد: «تنها یک چیز در جهان بدتر از این است که همه از تو حرف بزنند، و آن این است که هیچ‌کس از تو حرفی نزند». هنگامی که وایلد این کلمات را می‌نوشت در اوج شهرت بود ــ و در آغاز رسوایی رمانتیکی که او را بدنام کرد. وایلد به خاطر نثر تحریک‌آمیز و ژست و قیافه‌ی متظاهرش اغلب تحقیر می‌شد اما به همان اندازه تحسین می‌شد، و عجیب نیست که به سبب رابطه‌ی عشقی جنجالی‌اش با لرد آلفرد داگلاس و دفاع پرشورش در دادگاه از «عشقی که جرئت نام نهادن بر آن نیست» توجه عموم را جلب می‌کرد. این نه نخستین بار، و نه آخرین بار، بود که شخصیت عجیب وایلد بر وجهه و اعتبار حرفه‌ای او سایه می‌انداخت. وایلد که یکی از نامتعارف‌ترین، پرجذبه‌ترین و معروف‌ترین چهره‌های آن عصر بود امتیازات و مخاطراتِ زبانزدِ همگان بودن را، بیشتر از هر کس دیگری، تجربه کرد. به عبارتی میتوان گفت که از قدرت شهرت به خوبی آگاه بود.
نگاه نو
اخبار سیاسی
خبر روز کابل
شهرت (celebrity) چیست؟ چرا ما وایلد را سلبریتی می‌دانیم اما، مثلاً، اسحاق نیوتن را نه؟ سلبریتی دقیقاً چیست، و از چه زمانی سلبریتی آن گونه که آن را می‌شناسیم به وجود آمد؟ سلبریتی با دیگر مقولات معروفیت از قبیل خوش‌نامی (fame) یا آوازه (renown) چه تفاوتی دارد؟
شهرت از دیگر شکل‌های تأیید عمومی متمایز است زیرا بر شخصیت فرد متمرکز است. سلبریتی‌ها در کمالِ ظاهراً جاودانیِ‌شان ما را از امور عادی روزمره رهایی می‌بخشند، ما را سرگرم میکنند، باعث لذت ما میشوند یا به ما کمک میکنند که درد خود را بیان کنیم. آنها به واسطه‌ی نقص کاملاً انسانیِ‌شان ما را نسبت به نقایص خودمان دلگرم میکنند و به ما قوت قلب می‌دهند، حس تعلق ما را پرورش می‌دهند، و به ما یادآوری میکنند که سختی و مشقت صرفاً بخشی از وضعیت انسان است. سلبریتی‌ها شخص بودنِ ما را بازتاب می‌دهند ــ آنها کیستی ما را به ما نشان می‌دهند. اما سلبریتی‌ها در عین حال ما را با وهم و خیال افسون میکنند، و به ما نشان می‌دهند که می‌خواهیم چه کسی باشیم.
تعمیر پکیج
تنباکو
خاستگاه سلبریتی به‌شدت مناقشه‌انگیز است زیرا تعاریف بسیار متفاوتی از این اصطلاح وجود دارد. برای مثال، تا حدی عادی شده است که «سلبریتی» و «خوش‌نامی» را به جای هم به کار برند. اما با کاربرد این واژه‌ها به جای هم، از زمینه‌های تاریخی خاص پیدایش این واژه‌ها غافل می‌مانیم. خوش‌نامی (fame) که از واژه‌ی لاتین (fama) مشتق شده است، نخست، از طریق شعر حماسی ویرژیل، انه‌اید، به رُما، الهه‌ی شایعه و خبرپراکنی، که از «بال‌ها و دهان‌های بسیارش برای سخن گفتن» استفاده میکند مرتبط میشود. واژه‌ی خوش‌نامی در زبان‌های فرانسه‌ی قدیم و انگلیسی قرون وسطی رایج بود و در قرن سیزدهم بر ارزیابی عامه‌ی مردم از یک فرد، و در قرن چهاردهم بر تحسین عمومی یک فرد دلالت می‌کرد.
چون خوش‌نامی به اعمال قهرمانانه و رفتارهای شایسته‌ی قهرمانانِ با سطوت و هیبت و مردانِ به‌اصطلاح بزرگ مربوط می‌شد، منزلتی شد که به چند آدم استثنایی اختصاص می‌یافت: اسکندر کبیر، شارلمانی، مارکو پولو، افلاطون، ارسطو، لئوناردو داوینچی، ژاندارک، و غیره. اما خوش‌نامیْ یک خواهر یا برادر شرور را هم در سایه مخفی کرده است، که در دو طرف صحنه منتظرند تا وسط صحنه را اشغال کنند: بدنامی. در طی زمان، سلسله‌ای از مستبدان، مجرمان و خطاکاران، از نِرون، کالیگولا، آتیلا رهبر قوم هون، جسی جیمز و مارکی دوساد گرفته تا راسپوتین، ماتا هاری و چارلز مَنسون، برای جلب نظر مردم با افراد مورد احترام رقابت کردند. افراد بدنام، که قصه‌هایی را می‌پرداختند که عموم کسانی را که مجذوب سویه‌ی تاریک طبیعت انسانی بودند تحریک می‌کرد و به وحشت می‌انداخت، در تصور و تخیل جمعی قد عَلم کردند. شخصیت‌های منفی، بیانگر تمایلاتِ دیگرآزار بودند و به دل‌ها رعب و هراس می‌افکندند، همان طور که در گذشته خائنان، اهریمنان، اراذل و اوباش چنین بودند.
آموزش نقاشی
آموزش نقاشی بزرگسالان
گالری
طراحی کاراکتر
شهرت، که از خوش‌نامی و بدنامی مبهم‌تر است، از واژه‌ی لاتین سلبرِم (celebrem) مشتق است، واژه‌ای که هم متضمن تجلیل است و هم حاکی از «ازدحام» بالقوه دور یک نفر (یا شاید «محاصره»ی او). خوش‌نامی میتواند به سبب رفتار خوب فرد به او اعطا شود اما در عین حال میتواند به سبب مقام و جایگاه والای موروثی او به وی داده شود: ملکه صرفاً به خاطر ملکه بودنش خوش‌نام است. اما شهرت که متکی بر معیار بازرسی بیرونی است به طور ضمنی به معنای رابطه‌ی متقابل میان شخص محترم و عموم مردم است، لقبی که اعطایش کمتر امری انتصابی و بیشتر حاصل نوعی بده‌بستان است. بر خلاف «خوش‌نامی» و «آوازه»، که گویای احترام و تکریم بودند، اصطلاح «شهرت»، که در قرن هجدهم رواج یافت، مشکوک بود. «شهرت» برای کسب مشروعیت کوشید و با انتقادات افراطی بودن و سطحی بودن مبارزه کرد. شهرت به طور جمعی ساخته شد. خوش‌نامی محتاج به شخصی برجسته بود؛ شهرت مستلزم مخاطبانی دارای قوه‌ی تمیز بود.
هنگامی که ایده‌ی خوش‌نامی ظهور کرد و دامنه‌اش وسعت یافت تا جایی برای بدنامی باز شود، کمتر به عملی خاص و مشخص تعلق گرفت، و بیشتر به فرد خاص و مشخصی، یا دست‌کم به ایده‌ی خاصی از فرد، منضم شد. به قرن نوزدهم که رسید، آدم خوش‌نام، که به خاطر قابلیت معماگونه‌اش برای استثنایی و قابل‌تقلیدبودن ارج و قرب داشت، نه تنها به واسطه‌ی موفقیت یا ارث بلکه به واسطه‌ی محبوبیت و مردم‌پسند بودن بلندآوازه می‌شد. شهرت، که نمود و ظاهر فردیت را بر ابراز آن ترجیح می‌دهد، و به نظر مردم درباره‌ی آدم مشهور اهمیت می‌دهد، مثل خوش‌نامی و بدنامی جایی برای چهره‌ای مردمی باز میکند، چهره‌ای که تصویر و هویتش، سبک و جوهرش به طرز تفکیک‌ناپذیری در هم تنیده شده‌اند.
تفاوت میان خوش‌نامی و شهرت به تفاوت در درجه و نه در نوع تبدیل می‌شد.
با این همه، وقتی خوش‌نامی این ظواهر را کسب کرد چه چیز آن را از شهرت مجزا می‌کرد؟ برای مثال، چه چیز جان استوارت میل، چارلز داروین و فلورانس نایتینگل را از لرد بایرون، فرانتس لیست، توماس ادیسون یا سارا برنارد متمایز میکند؟ همه‌ی این شخصیت‌ها در قرن نوزدهم به خوبی شناخته‌شده بودند؛ همگی شهرت را تجربه کرده بودند؛ همه‌ی مردم «درباره‌ی آنها حرف» می‌زدند. و با این همه، دسته‌ی اول به اندازه‌ی دسته‌ی دوم توجه رسانه‌ها را به خود جلب نکردند و، کالایی شدن (تأیید کارها و آثار، به گردش افتادن عکس‌ها، دستخط و امضاء) را به اندازه‌ی دسته‌ی دوم برنینگیختند یا شخصیت‌پرستی را به اندازه‌ی دسته دوم تسریع نکردند. دسته‌ی اول پیروانی داشتند و سرسپردگانی؛ دسته‌ی دوم طرفدارانی داشتند. دسته‌ی اول به گفتگو دعوت می‌کردند؛ دسته‌ی دوم بحث و مناقشه برمی‌انگیختند. دسته‌ی اول توجه را جلب می‌کردند؛ دسته‌ی دوم به امید آن زنده بودند. تفاوت میان خوش‌نامی و شهرت به تفاوت در درجه و نه در نوع تبدیل می‌شد.
ادیسون به معنای واقعی کلمه جهان را نورانی کرد، حال آن که بایرون، لیست و برنارد در حوزه‌های ادبیات، موسیقی و تئاتر موفقیت‌هایی کسب کردند و تحسین شدند. آنها برخلاف بسیاری از معاصرانشان با همان درجه از فضل و کمال، که مدت‌هاست فراموش شده‌اند، افکار و عقاید عامه را به‌شدت متأثر کردند، و موفق شدند نظر همگان را به خود جلب کنند، به این که کیستند و چه کارهایی کرده‌اند. آنها با خلق کردن و نمایش دادن یک شخصیت، شخصیتی مردمی که یگانه اما ــ به نحوی تعیین‌کننده ــ قابل‌بازتولید بود، خود را در طول عمرشان متمایز ساختند، و مقام و منزلت اسطوره‌ایِ پس از مرگ‌شان را تضمین کردند. چهره‌هایی از قبیل ادیسون جادوگر، برنارد «افسانه‌ای»، بایرون پرجاذبه و ستاره‌ی راکِ تمام‌عیارِ همسن او، یعنی لیست، که استادِ جلب توجهِ جراید عمومیِ پررونق، مبلّغان زرنگ خود و حتی سرمایه‌دارانی نوپا شده بودند، هم شهرت مدرن را پدید آوردند و هم به آن تجسم بخشیدند.
برخی از پژوهشگران با اشاره به چنین مثال‌هایی خاستگاه شهرت را در اواخر قرن هجدهم و نوزدهم می‌دانند. آنها می‌گویند که این دوره بود که نه تنها شخصیت‌هایی استثنایی را پدید آورد بلکه شرایط ساختاریِ لازم برای تسهیل رشد و تحول یک فرهنگ شهرت‌محورِ کاملاً تحقق‌یافته را فراهم کرد. این دوره، که در حوزه‌ی جدید زندگی‌نامه‌نویسی، عمومیت پیدا کردن نقاشی از چهره، انتشار خاطرات، و ظهور داستان‌های عاطفی و سوگ‌نامه‌ها در روزنامه‌ها بازتاب یافت، مفهومی نو از «خود» را پرورش داد که از فرد حمایت می‌کرد. با گسترش قلمرو عمومی، آنجا که آدم‌ها توانستند بیش از پیش بخوانند و به واسطه‌ی فروپاشی سلسله‌مراتب مستحکمِ اجتماعی و سیاسی در گفتگوهای عمومی شرکت کنند، هر فردی (دست‌کم از حیث نظری) توانست عظمت و بزرگی خود را بخواهد. نوآوری‌های فناورانه‌ای که شیوه‌های جدید ارتباط، از قبیل فرهنگ فراگیر چاپ و بازتولید تصاویر، را برانگیخت، و نیز نیروهای سرمایه‌داری صنعتی که شهرنشینی گسترده، وقت و کار ماشینی را به راه انداخت، به اوقات فراغت جنبه‌ی تجاری بخشید، و اشکال جدید و معیارهای منزلت را پدید آورد، همه‌ی این‌ها به مردان و زنان عادی به نحو فزاینده‌ای در کار مخاطره‌آمیز کسب عظمت و بزرگی کمک کرد.
مدت‌ها بود که افراد مشهور معروفیت و اعتبارشان را در مراکز قدیمی نفوذ از قبیل کاخ‌ها، سالن‌ها و برج‌های عاج به دست می‌آوردند، و قرن‌ها بود که صورت‌هایشان در قلم‌زنی‌های توی کتاب‌ها، در تندیس‌ها، روی مدال‌ها و سکه‌ها، و در مجسمه‌های کوچک سرامیکی بازتولید می‌شد. اما این تصاویر عمدتاً در میان نخبگان دست به دست می‌شد، کسانی که قدرت سفارش، خریدن و گردآوردن آنها را داشتند. تولید ماشینی سبب شد که دستیابی به چنین تصاویری دموکراتیزه و برابر شود. از اواخر قرن نوزدهم، دیگر تماشاگران عادی و مصرف‌کنندگان ناشناس (در برابر حامیان و دوستان نزدیک) در کاریکاتورهای روزنامه‌ها،در نقش‌های برجسته‌ی روی ظروف چینی و تصاویر جیبی ارزان، در کارت‌های ویزیت، و در پوسترهایی به اندازه‌ی طبیعی که بولوارهای شهری و جاده‌های اصلی را تزئین می‌کرد به تصاویر افراد استثنایی برمی‌خوردند.
همان عصر ماشینی شهری که فرد را تهدید به ازخودبیگانگی می‌کرد، در عین حال بیگانگان را بیش از هر زمان دیگری در گذشته، هم از حیث جغرافیایی و هم از نظر ظاهری، به هم نزدیک‌تر کرد. نه تنها دیده شدن ــ در خیابان‌ها، در فضاهای جدیدِ گذراندنِ اوقات فراغت، در فرهنگ دیداریِ عکس‌ها و صفحات روزنامه‌ها که بیش از پیش گسترش می‌یافت ــ به معنای تحت‌اللفظی کلمه آسان‌تر بود بلکه شناخته شدن هم برای افراد آسان‌تر می‌شد. تصویری که از این عاملان تجاری بیرون می‌آمد، تصویری که از صافی رسانه‌ها گذشته بود و اغلب خودِ چهره‌ی مردمی آن را انتخاب کرده بود، به دقت به سبکی تصنعی و غیرواقعی پرداخته می‌شد به این قصد که نه ضرورتاً آن شخص بلکه آن شخصیت را تبلیغ کند. این شخصیت به مارکی تبدیل می‌شد که از طریقِ آن فردی که پیش از این ناشناخته بود به مردم بیشتری، حتی عمومِ ناشناخته‌تری، شناسانده می‌شد.
شاید هیچ کس به نحوی مؤثرتر از پی تی بارنوم، شومن آمریکایی، در پدیده‌ی خلق و شناساندن شخصیت‌های قرن نوزدهمی به مردم استاد نشد. بارنوم که کارآفرینی باهوش و در کار تبلیغات زیرک بود از موزه‌ها، سیرک‌ها و محصولات شرکت مسافرتی خود استفاده کرد تا کارهای تازه‌واردانی از جمله ژنرال تام تامب کوتوله (دو فوتی) و جنی لیند، خواننده‌ی اپرا که بارنوم او را «بلبل سوئدی» می‌خواند، به راه اندازد. بارنوم به جای این که صرفاً توجه خود را به استعداد معطوف کند، از قامت کوتاه تامب بهره‌برداری کرد و نرم‌خویی و خارجی بودن لیند را به نمایش گذاشت. سپس از رسانه‌ها و بازار استفاده کرد تا این دو بازیگر و خواننده را به شخصیت‌های جنجالی بین‌المللی ــ سلبریتی‌ها ــ تبدیل کند.
از رهگذر پوشش رسانه‌ای زندگی‌های شخصی آدم‌های مشهور می‌آموزیم که همه‌ی این آدم‌های مشهور، صرف‌نظر از بخت و اقبال بلندشان، «درست مثل ما» هستند. آنها مردان و زنانی صرفاً معمولی هستند که بر اثر بخت و اقبال، دل و جرئت و موقعیت توانسته‌اند خود را به کسی یا چیزی خاص تبدیل کنند.
مخاطبان و تماشاگران از طریق شکل‌های گوناگون نمایش‌های رسانه‌ای به زندگی مخفی چهره‌های مردمی دسترسی بی‌سابقه‌ای می‌یابند. این دسترسی آشنایی کاذبی را میان چهره‌ی مردمی و مخاطبانش پدید می‌آورد که بعدها سنگ بنای فرهنگ شهرت مدرن میشود. هنگامی که چهره‌های مردمی از رهگذر شایعات روزنامه‌ای، محبوبیت ساختگی و حمایت از کارهایشان، و نیز از طریق گردش عمومی عکس‌ها و سرگذشت‌شان، «معروف» شدند، در عین حال به نوبه‌ی خود به کالاهایی بازاری تبدیل شدند. مخاطبان در این نقش نه تنها ترغیب می‌شدند که شخص مشهور را «بشناسند» بلکه می‌توانستند تکه‌ای از او را هم بخرند، مصرف کنند و صاحب شوند.
بسیاری از پژوهشگران از این نکته که شهرت مستلزم مصرف است استفاده کرده‌اند تا بگویند چنین چیزی محصول قرن بیستم است. با این همه، تمام ویژگی‌های اساسی فرهنگ شهرت در قرن نوزدهم پدید آمد: به تبلیغات بارنو برای «لیندشیفتگی/Lindomania» (۱۰۰ سال پیش از بیتل‌شیفتگی/Beatlemania)، محبوبیت جمع‌آوری و دادوستد کارت‌های عکس صورت، یا تبلیغ شمار فزاینده‌ای از محصولات توسط آدم مشهور، از چای و خردل گرفته تا لوازم آرایش و کرم‌های مخصوص مو، همه‌ی این‌ها به همراه توصیه‌ها و تصاویر چهره‌های مردمیِ مشخص. تعیین خاستگاه شهرت در زمانی پیش‌تر، یعنی قرن نوزدهم، نقطه‌ی آغازی را نشان می‌دهد که با پژوهشی در اواخر قرن بیستم که شهرت را با سینما ربط می‌دهد، و آن را با ظهور ستاره‌ی هالیوود هم‌طراز میکند، متفاوت است. قرن نوزدهم صحنه را برای سلبریتی‌های مدرن آماده کرد؛ قرن بیستم، از رهگذر رسانه‌های جمعی، شهرت را فراتر از حد انتظار تقویت کرد. هالیوود سلبریتی را ابداع نکرد بلکه صرفاً به آن پر و بال داد.
همان طور که ریچارد دایر، محقق انگلیسی، در کتاب معتبر اجسام آسمانی (۱۹۸۷) شرح داده است، ستاره‌ی هالیوود مخاطبانش را تسخیر کرده است دقیقاً به این علت که او مثل ما هیچ است و همه چیز:
ستاره‌ها به وضوح بیان میکنند که انسان بودن در جامعه‌ی مدرن چیست؛ به عبارتی، آنها تصور خاصی را که ما از شخص، از «فرد» داریم ابراز میکنند … آنها هم نوید و هم مسئله‌ای را بیان میکنند که تصور فردیت به همه‌ی ما که به آن اعتقاد داریم و آن را دنبال میکنیم عرضه میکند.
ستاره‌های روی پرده به مثابه‌ی چهره‌های اسطوره‌ای ــ آن‌چه گی دبور فیلسوف فرانسوی در جامعه‌ی نمایش (۱۹۶۷) آن را «تصور نمایشی و تماشاییِ انسان زنده» می‌نامد ــ امکان گریز از امور عادی روزمره، الگویی خیالی از زندگی خوب، و رهایی موقت از تنش‌ها و اضطراب‌ها و نگرانی‌های زندگی مدرن را برای زنان و مردان عادی فراهم میکنند.
ستارگان فریبنده‌ی هالیوود که از طریق شرکت‌های روابط عمومی، استودیوهای مشترک تصاویر متحرک و مطبوعات تفریحی به طور انبوه تولید میشوند سرانجام جایگاه ممتازی را در تخیل جمعی اشغال کردند، و در سراسر جهان دست به دست شدند. آنها خیالات و آرزوهای عامه‌ی مردم را که می‌خواستند با آن ستاره‌ها باشند، که می‌خواستند مثل آنها باشند، و حتی برخی که می‌خواستند به معنای دقیق کلمه خودِ آنها باشند بال و پر دادند. چه کسی قهرمانان جذاب هالیوود قدیمی گرتا گاربو، الیزابت تایلور یا کلودت کلبرت را نمی‌خواست یا چه کسی جرئت دارد خودش را با زنان افسونگر امروزی هالیوود امیلی بلانت، مارگو رابی یا گل گدوت مقایسه کند؟ چه کسی ممکن است از پیشگامان بی‌باک این عرصه ــ راک هادسن، کری گرانت یا پل نیومن ــ پیشی بگیرد یا مثل ادریس البا، دواین جانسون یا رایان رینولدز از جذاب‌ترین مردان جهان شود؟
هر چند بسیاری از ستارگان بزرگ خارج از دسترس ما به نظر می‌رسند، برخی از آنها به درستی مثل ما به نظر می‌رسند. دختر همسایه‌ی خودمانی (جنیفر آنیستون، ایمی شومر یا مگ رایان) یا پسر خوب مورداعتماد (ویل اسمیت، کالین فرث یا رایان گاسلینگ) ما را به این باور می‌رسانند که شاید ما هم بتوانیم ویژگی‌های ستارگان را دارا شویم. از رهگذر پوشش رسانه‌ای زندگی‌های شخصی آدم‌های مشهور (از ازدواج و طلاق گرفته تا موفقیت و رسوایی؛ از خوراک و محل خرید گرفته تا دوستان و آشنایانشان) و توزیع بازاری عکس‌های خصوصی، خاطرات شخصی و پرده‌دری‌های روزنامه‌های جنجالی می‌آموزیم که همه‌ی این آدم‌های مشهور، صرف‌نظر از بخت و اقبال بلندشان، «درست مثل ما» هستند. آنها مردان و زنانی صرفاً معمولی هستند که بر اثر بخت و اقبال، دل و جرئت و موقعیت توانسته‌اند خود را به کسی یا چیزی خاص تبدیل کنند.
پژوهشگرانی که هالیوود را خاستگاه شهرت می‌دانند با بررسی نحوه‌ی تأثیر رسانه‌ها بر افزایش توهم استعداد معروف شدن ــ مخصوصاً در عصر اینترنت ــ بر این امر تأکید میکنند که رسانه‌های عمومی و فرهنگ شهرت‌محور چطور یکدیگر را تولید میکنند. مخصوصاً پس از جمع شدن نظام استودیویی در دهه‌ی ۱۹۵۰، هنگامی که ستاره‌ها دیگر مجبور به عقد قرارداد انحصاری با کمپانی خاصی نبودند و به بخش روابط عمومی استودیو وابستگی نداشتند، تولید انبوه آدم‌های مشهور افزایش یافت. در دهه‌ها‌ی ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰، مجله‌ی پیپِل، برنامه‌ی تلویزیونی انترتِینمنت تونایت و تاک شوهایی مثل اُپرا ستاره‌های فیلم‌ها و بازیگران مجموعه‌های تلویزیونی، قهرمانان ورزشی، کمدین‌ها و مدل‌های مد را به اخبار روز تبدیل می‌کردند. در دهه‌ی ۱۹۹۰، چون شمار بیشتری از آمریکایی‌ها به شبکه‌های تلویزیون‌های ماهواره‌ای روی آوردند، این شبکه‌ها ژانرهای نو و تیپ‌های شخصیتی را برای ساختن برندهای مخصوص خودشان به کار بردند و، به این ترتیب، فرصت و امکان مشهور شدن را چندبرابر کردند. از آن پس، آشپزها، مشاوران مالی، پزشکان و داورها، و نیز نوکیسه‌های رئالیتی شوها از مردان ناکام در عشق و مادران نوجوان سرکش گرفته تا بت‌های موسیقی جویای نام، مطلبی برای وراجی رسانه‌های سرگرم‌کننده‌ی جهانی فراهم میکنند.
شاید به این علت به آدم‌های مشهور این‌قدر اهمیت می‌دهیم که بیش از هر چیز دیگری می‌خواهیم که مهم باشیم.
در قرن بیست‌ویکم، رسانه‌ها دسترسیِ (به طور فزاینده، آنیِ) مخاطبان به اطلاعات مربوط به چهره‌های مردمی را افزایش می‌دهند و به این ترتیب سلبریتی‌ها را تبلیغ میکنند، آنها را هرچه بیشتر در معرض انظار عموم قرار می‌دهند و بر اهمیت آنان صحه میگذارند. آدم‌های مشهور هم برای شرکت‌های رسانه‌ای درآمدزایی میکنند و کارایی وب‌سایت‌ها را با افزایش بازدید از آنها و اطمینان از تعداد لازم «کلیک‌ها» تضمین میکنند. علاوه بر این، سلبریتی‌ها از رهگذر رسانه‌ها همچون تیپی خاص ــ پیشگام مد، الگو، یاغی، آینه‌ای برای وضع موجود ــ بسته‌بندی میشوند، به این ترتیب هم دلال فرهنگی میشوند و هم نیروی اجتماعی. در این نقش، سلبریتی هم تخیلات و رؤیاهای جمعی را نشان می‌دهد و هم امیال و آرزوهای فردی را، تخیل را برمی‌انگیزد اما به این‌همانیِ مبتنی بر همدلی نیز دامن می‌زند، از روی کنجکاوی دسیسه‌ها را برملا میکند، به رغم فاصله‌اش از مخاطبان با آنها اظهار آشنایی میکند، و بر استثنایی بودن خود پافشاری میکند حتی هنگامی که درست مثل ما به نظر می‌آید.
فرهنگ شهرت‌محور به ایجاد واکنش‌های متضاد و متناقض ادامه می‌دهد. از یک سو، آدم‌های مشهورِ معاصر که با نظام‌های کهنه‌تر تولید شهرت گره خورده‌اند و درون نظام ستاره‌ایِ قرن بیستم به دام افتاده‌اند، مانند پیشینیانشان، امر اصیل و حقیقی را با امر مصنوعی و ساختگی خلط میکنند؛ توجه را به افراد بی‌نظیر، متفاوت و بااستعداد جلب میکنند؛ و دمِ گذرا را ضبط و تصرف میکنند، و به این ترتیب عکسی از واقعیت مشترک اجتماعی به دست می‌دهند که به اندازه‌ی خود شهرت شکننده و زودگذر است. آدم‌های مشهور چونان تجسم آرزوها، تمثال‌های پرستیدنی و آوندهای حافظه‌ی جمعی، به همه جا سرک می‌کشند و در تمام وجوه زندگی مدرن نفوذ میکنند. از سوی دیگر، شهرتْ ریشخند و تمسخر، و حتی تحقیر را برمی‌انگیزد. شهرت دشمنی را برمی‌انگیزد یا، دست‌کم، تزلزل و تردید را پر و بال می‌دهد. دانیل بورستین، مورخ و محافظه‌کار سیاسی در دهه‌ی ۱۹۶۰، نقد کوبنده‌ی چپ‌گرایانه‌ی مکتب فرانکفورت از صنعت فرهنگ استثماری را که پس از جنگ جهانی دوم در غرب ریشه دوانده است در این مسیر به کار می‌اندازد و با بدبینی شهرت را مهارتی توصیف میکند که رسانه‌های جمعیِ به یکسان ملال‌آور و فریبکار پدید آورده‌اند و تداوم بخشیده‌اند.
علاوه بر این، در عصر بازیگران نمایش‌های واقع‌نمای تلویزیونی، افراد متنفذ رسانه‌های اجتماعی، شخصیت‌های یوتیوبی، کسانی که وبلاگ‌نویس‌اند یا وبلاگ ویدیویی دارند یا در اینستاگرام فعال‌اند، به نظر می‌رسد که هر کسی میتواند، به زبان شاید پیشگویانه‌ی بورستین، «به خاطر معروفیتش معروف» شود. در حقیقت، چه ما خودمان را جزئی از عامه‌ی بی‌تفاوت بدانیم یا تماشاگری مشتاق، با ادامه دادن به این بحث که کدام بدن‌ها باارزش‌اند ــ خواه برای رابطه داشتن با کارداشیان‌ها تلاش کنیم یا ترجیح دهیم که از آنها دور بمانیم ــ در دام شهرت اسیر می‌مانیم. خواهی نخواهی، آن افرادِ جذابِ قابل‌تکثیرِ معروف، حتی اگر فقط به خاطر معروف بودن‌شان معروف باشند، به ما چیزی می‌دهند که از آن سخن بگوییم و به این کارِ خود ادامه می‌دهند.
اما چرا ما اصلاً به چیزی یا کسی احتیاج داریم که از آن سخن بگوییم؟ این همه سخن گفتن ما را به کجا می‌رساند؟ فریفته‌ی سلبریتی شدن چه چیزی درباره‌ی خودمان به ما می‌گوید؟ شاید یک سلبریتی به ما کمک کند که با این مسائل گلاویز شویم. ریس ویترسپون پس از دریافت جایزه‌ی اسکار بهترین بازیگر زن در فیلم سر به راه باش (۲۰۰۵)، که به زندگی جانی کَش می‌پردازد، گفت که فقط تلاش میکند «کاری کند که برای کسی مهم باشد». شاید به این علت به آدم‌های مشهور این‌قدر اهمیت می‌دهیم که، مثل ویترسپون، بیش از هر چیز دیگری می‌خواهیم که مهم باشیم.
آردینی اوخو
